Waylon Jennings, o cómo se llega a ser un Outlaw

En los tiempos que corren la palabra Outlaw se escucha ocasionalmente en Nashville aplicada a alguna estrella contemporánea. Quizá sea el momento de volver la vista atrás de la mano de uno de los instigadores del movimiento para descubrir qué quería decir ser un Outlaw en los setenta… ciertamente algo muy diferente que en nuestros días.

En 1974 los dos discos con RCA que Waylon Jennings, acababa de sacar al mercado cambiarían el destino del más renombrado rebelde de la discográfica. “Honky Tonk Heroes” y “Lonesome On’ry and Mean” permitirían que, el que una vez fuera DJ en una emisora de su Phoenix natal, pudiera ser escuchado de la forma que él deseaba, dejando de ser un producto más de la línea de producción de los estudios de Nashville. Consiguió que su música no sólo empezara a ser escuchada, sino que fuera escuchada de la forma que él quería.

A principios de los sesenta Chet Atkins y Owen Bradley habían salvado la industria del Country casi de la extinción gracias a sus producciones. El éxito del Nashville Sound había acabado por provocar que el control total de la música recayera sobre los productores. Los artistas delegaban completamente en el productor, asumiendo que era el que más sabía sobre cómo grabar discos y convertirlos en éxito. La mayoría simplemente se ponían delante del micrófono y cantaban lo que les decían y como les decían.

Etiquetado como un artista “difícil”, las broncas de Waylon con RCA habían alcanzado proporciones casi épicas. Desde que firmara con la discográfica en 1965, recomendado por Bobby Bare a Chet Atkins, sus discos se habían vendido bajo diferentes etiquetas y se habían comercializado por muy diferentes vías. Aunque lo cierto es que nunca demasiado lejanas del sistema de producción estándar de la compañía. Su primer LP para RCA, “Leavin’ Town”, se había etiquetado como Folk-Country, tratando de acercarlo al movimiento Folk-Rock que, liderado por Bob Dylan y the Byrds, tan popular era en la época. Waylon estaba sometido al sistema de trabajo habitual, aparecía en los programas de TV de más audiencia y en el Grand Ole Opry (aunque al principio no le permitieran tocar con batería).

A pesar de todo Waylon se llevaba bien con Chet Atkins, su productor y un peso pesado en RCA, que le animaba a que tocara más su propia guitarra en sus grabaciones. Hay que recordar que Jennings fue miembro de la banda de Buddy Holly en los 50. Sin embargo, cuando las labores directivas de Atkins precisaron de más tiempo de dedicación por parte de éste, Waylon empezó a pasar de un productor a otro. Volvía a sufrir el proceso en el que los productores escogían unas canciones a las que el cantante simplemente ponía voz.

En las propias palabras de Jennings “No me permitían escoger las canciones. No me dejaban usar mi propia banda en el estudio. Grababa una canción con la instrumentación justa, y para cuando habían acabado de añadirle cosas apenas la reconocía”. Incluso se le criticaba por la forma en que vestía y por llevar el pelo demasiado largo. Si grababa una canción que le gustaba a él personalmente, el productor de turno simplemente la ignoraba. A pesar de todo estaba editando LPs a la misma velocidad que otros artistas lanzaban sus singles… y Jennings era consciente de que las consecuencias las pagaba la calidad de su música. ¿Qué le quedaba?, ¿gritar?, ¿quejarse?, ¿discutir? La industria de Nashville no veía con buenos ojos a los agitadores, protestar era algo que simplemente no se hacía. Evidentemente ese no era el entorno creativo al que aspiraba. No estaba construyendo una carrera sólida.

Sin embargo Waylon, a principios de los 70, ya tenía el convencimiento de que podía conseguir álbumes exitosos, a la altura de las estrellas de Rock consolidadas, con una producción cuidada, incluyendo canciones en las que él creía, grabados con los músicos que escogiera y producidos por él mismo. Las señales de que el público aceptaría ese movimiento estaban ahí. Waylon captaba la atención de los medios de comunicación ajenos al mercado del Country. La revista Rolling Stone le citó como un músico realmente original y uno de los que contaba con más posibilidades de convertirse en una superestrella. Un reconocimiento aún mayor le llegó cuando ganó un Grammy por “MacArthur Park”, una canción que, aunque había conseguido una cierta repercusión, no fue un verdadero éxito ni en las listas Country ni en las de Pop. También conseguía vender bien sus discos y entrar en las listas con regularidad. A principios de 1973 ya tenía en su haber treinta entradas en listas (y casi había conseguido liderarlas con “Only Daddy Walk the Line” en 1967) mientras bastantes de sus álbumes llegaban al top 10.

Pero el esfuerzo de hacer que su música se escuchara junto con una agenda de conciertos que se acercaba a los 200 anuales, se cobraron su precio. Con deudas por encima del medio millón de dólares y sufriendo hepatitis, agravada por mal un estado físico general consecuencia de su abuso de drogas, estuvo a punto de abandonar el negocio de la música. Entonces apareció el batería y amigo Richie Albright que le presentaría a Neil Reshin, un manager que se había ganado una buena reputación representando a Sam the Sham & the Pharaohs, Mary Wells y Tommy James & the Shondells. Después de un periodo como vicepresidente de Paramount Recors, Reshin había vuelto a la representación de artistas y estaba destinado a cambiar el destino de Waylon. Curtido tanto en los aspectos económicos como artísticos, Reshin se mostró como un duro negociador. Consiguió para su representado un nuevo contrato con la compañía (acompañado de un substancial anticipo) según el cual Waylon tendría libertad creativa y completo control sobre sus discos, mientras que RCA únicamente se ocuparía del marketing, promoción y las ventas. Era, tal y como Chet Atkins puso de manifiesto, un contrato incluso mejor que el suyo propio, y eso que Atkins ya llevaba 25 años en la compañía. Buena parte del Music Row consideró el resultado del proceso de una audacia ofensiva, y se precipitaron a adelantar su fracaso.

Al poco de finalizar las negociaciones Waylon volvía al estudio, esta vez junto a su banda, the Waylors, e incorporando más de su propia guitarra y armonías de lo que nunca había hecho hasta entonces. Los primeros resultados fueron dos discos hoy míticos “Lonesome, On’ry and Mean” y “Honky Tonk Heroes”.

“Lonesome, On’ry and Mean” muestra la transición hacía el que sería el nuevo sonido diferenciado del artista, salvaje y crudo, con un ritmo pesado y una voz que domina al acompañamiento instrumental. Era música Country llevada al límite, permitiendo a Waylon dejar constancia en el estudio de la experimentación que llevaba a cabo en sus conciertos. Acompañado por los miembros de su banda de carretera, the Waylors, esto es: Ralph Mooney, Billy Ray Reynolds, Richie Albright, Larry Whitmore y Lee Miller entró en el estudio el 14 de Diciembre de 1972.

Un ingrediente vital del proceso era la elección del material a grabar. Curiosamente Waylon incluyó tres canciones que había grabado antes de firmar el nuevo contrato. Compuesta junto a su amigo Johnny Cash, con el que había compartido en un apartamento un periodo de soledad entre matrimonios, incluyó “Gone to Denver”, curiosamente producida en 1970 por una de las figuras menos compatibles con Waylon, Danny Davis, un campeón de la sobreproducción. Con un productor al que sólo toleraba un poco mejor, Ronny Light, grabó “Lay it Down”, con músicos de estudio y la presencia de un único Waylor, la leyenda del pedal steel Ralph Mooney. También Light produjo en agosto de 1972 la versión de Waylon del tema de Willie Nelson “Pretend I Never Happened” que se lanzó como single antes de la firma del nuevo contrato y alcanzaría el puesto número seis justo cuando se iniciaban las sesiones de grabación del LP.

Waylon escogió canciones de la nueva hornada de autores que estaban cambiando el “establishment” de Nashville. Así incluyó temas firmados por Steve Young (“Lonesome, On’ry and Mean”), Mickey Newbury (“San Francisco Mabel Joy”) o del oscuro Bill Hoover (“Freedom to Stay”). El tema de Kris Kristofferson “Me and Bobbie McGee” ya había sido convertida en clásico gracias a las voces de Janis Joplin y Jerry Lee Lewis, pero se adaptaba perfectamente al nuevo estilo de Waylon. También versionó el éxito pop de Danny O’Keefe, “Good Time Charlie’s Got the Blues”. El éxito de R&B de 1961 de Roy Hamilton “You Can Have Her” recibió un nuevo tratamiento con el ritmo que los Waylors habían estado trabajando en la carretera. Se convertiría en el primer tema grabado bajo las condiciones del nuevo contrato en llegar al top ten, concretamente al siete. Chet Flippo (de la revista Rolling Stone) escribió un acertado análisis en la contraportada del disco original, y citaba las palabras de Waylon “Un disco es como un cuadro y a veces estás tentado a seguir la moda. Si el púrpura es la tendencia este año, todo el mundo pone púrpura. Yo quiero evitar eso”. “Lonesome, On’ry and Mean” llegó al número 8 en la lista Billboard de LPs.

Waylon ya tenía completo control artístico sobre la producción cuando llegó el momento de grabar “Honky Tonk Heroes”, hoy considerado como el primer manifiesto Outlaw. Algunas de las canciones las coproduciría junto a Tompall Glaser, Ken Mainsfield y Ronny Light. En la portada ya se mostraba el tono del disco, un puñado de modernos cowboys reunidos en un bar, un momento de diversión mientras el grupo mezclaba sus bebidas con intenciones musicales originales. Una de esas figuras era Billy Joe Shaver, otro de los autores de la nueva hornada cuya música estaba destinada a mantenerse durante décadas y que, aquí, prácticamente firmó todo el contenido del álbum. El disco se construyó sobre la relación entre Jennings y Shaver, tal y como Roger Schutt, un DJ de la época, autor de las notas de la contraportada del LP, recuerda: “Waylon tenía desde hacía tiempo la idea de hacer un disco con nuevas canciones de cowboys. Billy Joe le presentó un día una canción que acababa de escribir que trataba de un amigo común de ambos, Willie Nelson. Cuando Waylon escuchó ‘Willy the Wandering Gipsy and Me’ todo fue rodado, Billy Joe Shaver era el único autor del mundo que escribía esas canciones de cowboys modernos”.

Al disco le fue un poco peor que a su predecesor, se quedó en el puesto catorce de la lista Billboard, pero los dos singles que se extrajeron “We Had it All” (28) y “You Ask Me To” (8), prepararon el camino para que, al año siguiente, Waylon llegara al número uno por primera vez con “This Time” y “I’m a Ramblin’ Man”.

Han pasado más de treinta años desde que “Lonesome, On’ry and Mean” y “Honky Tonk Heroes” fueran editados por primera vez y ambos superan la prueba del tiempo magníficamente. Son dos piezas fundamentales en la historia de la música Country no sólo por presentar a un Waylon Jennings por primera vez poseedor de la libertad que tanto ansiaba, sino por ser pioneros de un cambio en la tendencia musical de la época.